胡抗美：书法本体漫谈
——在人民大学艺术学院书法名家工作室的演讲（摘录）
书法在今天已经成为一个独立的艺术门类，这就意味着今天的书法不再承担语言文字的交流和传播功能，写信、书写文件和文稿，早已被硬笔和电脑所取代，今天书法家的创作，目的很明确，那就是向人们提供欣赏的书法艺术作品，书法承载的所有功能都依靠于书法的艺术性。南京大学周宪教授说：“书法作为一种独特的艺术，虽是汉字排列，却和识字关系不大；虽有文字意义，但书法主要不是为了传达文字意思；虽然书法中有一些模仿的象形，但它根本不是书法表现的主旨。”他这里强调的书法本体的表现能力。当我们赏析一件书法作品，或判断一件书法作品的高低优劣时，首先是看书法的艺术性，其次才去关注它的文本内容。同样，我们被一件书法作品所打动，应当是书法的各种元素所带来的“有意味的形式”，而不是书写的文字内容。其实，面对一件好的书法作品，首先的震撼通常不是通过辨识文字得到的，而是书法作品那神妙奇特的感染力激发了我们的审美愉悦。如果不是这样，外国人认识汉字的人毕竟是极少数，中国书法怎么走向世界？
书法审美活动中“读”与“看”的关系
在脱离实用书写、文字传播的功能之后，书法在今天已经变成一种纯粹供人“观看”（亦即欣赏）的图像艺术，这种转变，对书法的审美活动和书法创作都带来巨大影响，也牵涉到对书法传统的重新认识和评价问题。从“阅读”（强调对文本内容的阅读）转向“观看” （即书法形式的观赏），这是书法现代性转型带来的审美革命，不管我们从个人情感上是否接受书法现代性，但书法传统形态的现代转型，已经成为当代书法艺术史的事实。所以，研究书法审美活动中的“读”与“看”关系，并从理论和创作两个方面，寻找和解答书法艺术中各种视觉因素，从中总结影响视觉的书法形式规律，这是每一个有抱负的当代书法家必须面对的问题。
我们知道，在书法史上，基于特定用途的铭文、碑刻、信函、手札等，构成了宋以前中国书法传统最核心的资源，也代表着传统书法艺术的最高成就。今天我们面对这些作品时，都是以艺术品的价值来对待的，审美活动中的情感介入方式是借助有意味的书法形式来完成的，也就是说，是这些作品的形式给我们带来审美的愉悦和情感的共鸣，对文本内容的阅读，成为书法审美活动中的附加意义。但对于当时的创作者而言，文本的阅读，文字的规范和可辨识性，却是首先考虑的问题。换句话说，这些基于实用的书法艺术品，其原始的创作动机，首先要供人辨识，其次才考虑书法形式上的创造性表现。所以，就传统书法而言，作品内容的可识可读性是带有强制性的规范要求的，作品的艺术感染力必须在识读过程中逐步打开。但现代书法已经发生转变，作品内容的释读已经变得不那么重要了。我们进入展览大厅，看完一个展览，可能会一下说出哪些作品感动了我们，但很少有人能够说出这些作品的文字内容。
书法审美活动中从“读”向“看”的转变，直接要求今天的书法家研究视觉形式规律，而这在传统书法创作中却是居于第二义的。所以，作为视觉形式规律中最重要的构成关系，已经成为当代书法最重要的形式内容。沃兴华先生曾经将构成作为书法现代性的形式标志，正是基于书法已经脱离实用，成为一种图像艺术，从而做出的极具洞见的判断。
当然，我们可以说，传统书法具备了形式构成的所有法则，但传统书法与现代书法中的构成关系，在书法创作中占的地位不同，构成的核心内容也不同。作为“阅读”文本的传统书法，欣赏方式是在手上把玩的，结体和点画是最重要的形式要素，书家在创作过程中，可以不考虑整体形式的构成意味。但在现代书法欣赏中，首先引起我们关注的是整体构成的形式感，然后才是结体、点画，最后才考虑文字的内容。所以说，从审美活动的过程看，传统书法从“阅读”文字内容开始，通过玩味艺术家有意味的结体和点画意味，在阅读中完成艺术的审美活动；现代书法则是从“观看”整体的构成形式开始，然后进入结体和点画的品鉴玩味，而书写的文本内容的释读，则不再构成审美活动的必要条件。
可能有人会质疑，既然今天的书法审美已经从“读”转向“看”，是否在现代书创作中完全可以打破文字的释义要求，甚至解构汉字，转向纯粹的笔墨构成呢？不是的！如果动摇了这一点，要么是对传统的忽视，要么是偷换了逻辑概念。书法从“读”为第一义转向“看”为第一义，属于书法的审美范畴，而汉字和文字内容，则是书法作为一种独立的艺术形式的本体属性，是书法作为一种形式存在的前提和基础。就像我们欣赏一棵树，给予我们审美愉悦的是树干的形状，树叶的色彩，枝干的穿插，我们不必关注这棵树的物种属性，但并不是说可以不要物种属性，离开物种，一棵树就失去了应有的美。同样的道理，中国书法的美，是依托于汉字造型表现、空间分布和连续的文字书写中的节奏表现中形成的，前者构成书法的空间艺术特征，后者构成书法的时间艺术特征，从而使书法完全不同于绘画、音乐等其他艺术。如果解构了汉字，打乱了文字内容连续（释义性）书写的规定性，书法也就失去了本质属性，必然走向抽象绘画。所以，我们谈书法审美从“读”转向“看”，并不是不要可读性，而是指出书法艺术的本体内容正在成为书法创作和欣赏的第一要求，这种书法艺术要素的形式意味，是在保留可读性的文字和汉字的前提下完成的。一件真正优秀的书法作品，一定是在强调可视性的同时，兼顾可读性。
现在书法界很多人一看到“构成”这样的说法，就认为是西方的理论，我觉得先不要忙于下结论，需要认真的追根求源，冷静的思考以后再说。纵观传统书法绘画理论，其中的布白、章法，就是一种构成理论，其内在的形式法则与西方的构成理论是一样的。但从概念本身的内涵与外延来看，“构成”一词，比“布白、章法”更具概括性。另外，“构成”一词已经成为各个艺术领域通用的术语，其内涵与外延早已被国内外艺术研究领域所广泛认知，今天的书法发展、书法传播、书法研究不可能再局限在封闭的书法内部，我们要进行广泛交流，和国际交流，和国内外其他艺术领域交流，要把书法艺术创作和理论研究纳入当代文化艺术的潮流，必须要在理论表述上打破封闭的体系，采用通用的艺术理论术语，这是一种学术规范。
文本内容与与书法艺术内容的关系
要认识书法创作时书写的文本内容（比如唐诗宋词，格言警句等）与书法作品内容的不同，林语堂的观点是一把钥匙，他说：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。”我们可以通过分析某些书写素材来说明这一点。比如温庭筠“小山重叠金明灭”这首《菩萨蛮》，词的内容很有味道，但书法家如果以这首词为创作素材，他要表达的是什么呢？是不是也同词人一样，通过人物动作、细节描写，一个暗示接着一个暗示来表达深宫女子的春愁秋怨呢？不是！书法家的创作，是书法家的情感表现，怎么能把书法家的情感拉扯到温庭筠那里去呢？这显然是不能成立的。温庭筠的词对书法家来说，只是一种素材、一种表现的元素；而书法家的创作，是经过书法家的艺术构思和创造性的形式表现，形成的有意识的书法作品。著作权完全属于书法家所有，与温庭筠毫无关系。这里有个是非问题：词人的词是艺术，但它是文学艺术，绝对不是书法艺术。另外，这首《菩萨蛮》反映的是温庭筠的情感-——愁与怨！而书法家创作作品时的心情可能与之相反——喜悦、快乐！既便同时都在表达愁怨，也绝对不可互相替代，两者不能混为一谈。
那么，什么是书法的内容？这个问题涉及到书法这门艺术的定位问题。当前，人们对什么是书法内容持有三种态度。一种态度认为，书法作品所书写的字就是书法内容。比如唐诗宋词，名言警句等。另一种态度认为，书法作为线条艺术，各种线条的表现就是书法内容。第三种态度主张前两者应该结合起来，认为诸如唐诗宋词、名言警句等书法内容，对书家的情绪起着重大作用，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《寒食帖》，都是因为书写内容激发了作者的创作灵感。由于书家灵感的冲动，所以就会创作出高质感的线条来。我认为这三种态度都值得商榷。
写字即书法内容的态度是非艺术的观点，或者属于实用审美的范畴；线条表现即书法内容具有一定的片面性，因为书法艺术具有时空交叉的品格，它不仅仅是线条艺术；第三种态度看似全面，实则是一个非艺术的观点与片面性相加，其“和”并不等于正确的态度。我认为，唐诗宋词、名言警句等不是书法的内容，它只是书写的材料、符号而已；而线条呢？也不过书法的一个造型元素而已。真正书法的内容，是笔墨（如点画、结体、组、行、墨色等）和空白的造型及其组合关系。具体一点说，空间分割、点画组合、结体造型、时间运动、节奏演绎、墨色分布及其对比关系等共同组成了书法艺术的内容。
空间的分割与组合，营造出绘画意境；时间的运动流转，呈现了音乐特质。空间与时间在书法艺术中是一致和兼有的，点画造型不仅属于空间范畴，它在表现点画自身价值的同时，也具有时间推移的品格。节奏演绎实际上表现的是阴阳关系。节奏在对比中产生，对比的双方即阴与阳的对立统一。“一阴一阳之谓道”，阴阳乃是节奏之本。正所谓“阴阳者，天地之父母，万物之纲纪。”作品中的空白与造型，各种笔墨造型为阳，空白为阴，所以空白与笔墨造型之间是阴阳的对比关系。同时，空白的大小、形状、部位本身又形成新的对比关系；笔墨造型的点与线、粗与细、长与短、正与侧、方与圆也形成强烈的对比关系等。这里我们可以对对比之美做个总结：点画的方圆、提按、藏露、曲直；结体的正欹、大小、宽窄、向背；墨色的粗细、浓淡、枯湿、润燥；章法的疏密、开合、虚实、错落；节奏的迟速、留遣、轻重、使转等，当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下，并体现于一幅书法作品中时，我们就会感受到美感。那些上下平齐，左右方整，状如算子、毫无变化的印刷体，与这样的书法作品相比，只能作为写字，或是写美术字，不具有艺术的美感。
墨色分布就是浓淡枯湿在作品中的分布。墨色的分布与蘸墨频率、蘸墨的多少，用水习惯有关。蘸墨频率高，对比关系就少，墨色起伏变化也少。相反， 蘸墨频率低，对比关系就明显，墨色起伏变化也就大。创作中的墨色变化，一般情况下是由浓到湿，由湿到干，由干到枯。从表面上看，它好象是一个循环往复的过程，但这个过程有长有短，也有程度深浅的差别。那么，墨色的浓淡枯湿及各自在作品中占据面积的大小，就构成了视觉效果的丰富程度，所有这些也都是书法的内容。
我反复强调文本内容不是书法作品的内容，并没有涉及到文本内容重要或不重要，因为这是另一个范畴的问题。另外，我们强调书家情感在书法作品中的表现，也丝毫没有忽视诗词内容对书家情绪影响的意思，更没有忽视当下人们对书写素材内容选择的意思。我们可以用颜真卿的《祭侄稿》为例，来说明文本内容和书法作品的内容的关系。设若颜真卿仅有对家国之祸的悲怆感受，而无相当的文学修养，亦无书法造诣，他能否作出《祭侄稿》这样的散文？他能否留下堪称书法经典的书作？答案当然是都不可能。我们还可以假设，颜真卿具有极高的文学素养，然而书法水平一般，他书写《祭侄稿》之悲怆的情感，是靠文学的力量来表达，还是由书法的魅力来传达？当然我们还可以问，颜真卿作为书法家，设若文学修养平平，其悲怆的情感又会构成一个怎样的《祭侄稿》呢？
通过分析，我们可以得出以下几点结论：1，我们应该首先确立一个前提，书法和文学就其艺术属性而言，都具有“形式·情感”之互构特征，这是艺术的共性；2。就文学和书法是艺术特殊门类而言，其传情达意的具体方法、途径一定存在着各自的特殊性。我们不能因艺术共性而混同书法和文学的本质特性，以致造成认识的错位。书法家之所以成为书法家，乃在于其超绝的点画、结体的创造能力和天才的组合能力而非语象造型能力。书写文本内容的文学性高低(垃圾类作品除外)，既不为书法作品增值，亦不会减值。于书法家而言，诗歌只是作为书法的文字材料进入书法家视野，如何处理这样的材料，使其从“材料”转为艺术“形式”，是书家的份内之事，即书法家艺术能力的节点所在。3。对于文书俱佳者而言，借助出色的语象造型和字体造型，不排除可以传达一致的情感。从艺术创造主体角度看，这是文学与书法修养的双重效应。对艺术欣赏者而言，也是文学和书法艺术效应的叠加造成美的强烈感应。4。我们也不排除另一种情形：书法造型所传达的情感与书写内容（譬如诗歌）之情感并无一致性，但欣赏者却明明感到既为书法造型而产生的意蕴而震撼，又为文学内容倾倒；或者侧重于某一方面。这其实已经不是书法创作或本体论范畴的问题，而是欣赏——接受层面的现象了。这一现象的产生，可以追究到欣赏者艺术修养乃至敏感点的不同。对于不同的艺术欣赏者而言，敏感于文学艺术者，完全可能在一幅以诗词为载体的书法作品面前更自觉地欣赏其文学内容，而非自觉地折服于书法的“有意味的形式”，却“自以为”在欣赏纯粹的书法作品。这种“张冠李戴”，也就造就了对书法内容的误读——当然也可以说，文学内容误导了他。这种错位，不仅发生在书法领域。以欣赏流行歌曲为例，歌词和曲律都可能引发感动。但当他沉迷于歌词时，他此时就是一位文学迷恋者而非音乐赏析者。作为纯音乐和纯书法欣赏而言，可以不涉及文学内容，但这样的纯粹并不容易甚至很难做到。因为美感本身是综合的，难以分门别类的。然而这终究不应妨碍我们就各艺术门类的本质进行纯粹判断。只要我们在理智上分清楚现象的混杂交揉与本质的泾渭分明，就可以不停留于表象，而专注分析使书法、文学、音乐等艺术门类成立的书法性、文学性、音乐性。简而言之，在艺术欣赏中，我们无须运用排异法来使自己的美感体验达到纯粹；但在艺术理论的探讨中，却必须确立这样的理论目标。
文学是语义兼音律造型，而书法乃靠点画、结体和通篇造型来反映内容。在书法创作中，无论是单字，还是诗词作品，一旦进入书法领域，其音、义因素即暂时退隐，而点画、结体及其组合成为前台内容。若将“内容”仅仅指认为书写的文字材料，则此“内容”和形式并非处于同一逻辑层次，而仅仅指素材，也即“表层形式”。我们需要进一步追问，与书法的形式处于同一逻辑层次的内容是什么？也就是在探询，使表层形式转向深层形式的具体内容有哪些？这一点，我多次阐述过：用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡，以及各种组合对比后产生的关系，这才是书法作品的内容。对此，中国书法家协会前任主席、著名书法家、书法理论家人、诗人沈鹏有一个精辟的论断：“书法是纯形式的，它的形式就是内容”。事实上，书法的形式是形式的形式，书法的内容是形式的内容。所谓“形式的形式”，即表层形式的深层形式化；而“形式的内容”，即表层形式如何走向深层形式的方法途径，就是对表层形式的处理。
